La paternidad compartida de "El Eternauta" es la que convalida el título de co-creador que Francisco Solano López defiende a rajatabla. No obstante y tal como lo demuestra su larga trayectoria, aquí como en el extranjero, es indudable que su obra como artista incluye mucho más que solo las aventuras de Juan Salvo.
En esta primera parte de la entrevista realizada especialmente para "CONTINUM 4", el dibujante nos cuenta sobre los inicios de su carrera y la realidad historietística de aquella época, para luego, en una segunda entrega, adentrarnos en el increíble universo de la más grande historieta argentina.

Estamos casi en el centro geográfico de la ciudad de Buenos Aires, para ser más exactos, en el porteño barrio de Almagro. A solo metros de las vías del Ferrocarril Sarmiento se sitúa el departamento donde vive y trabaja el Maestro Francisco Solano López. Allí llegué tras acordar una cita por teléfono. El Maestro me recibe en el living de su casa, ofrece un café y luego me invita a tomar asiento.
Una gran biblioteca colmada de libros ocupa toda una pared. Al otro costado, una pequeña repisa exhibe con orgullo dos singulares estatuillas de un metal oscuro. Las siluetas son fáciles de reconocer, un solemne "Mano" y un típico "Eternauta" con su escopeta al hombro. Por alguna razón las figuras me parecen conocidas de algún otro lado, y un pequeño comentario sobre las mismas saca a relucir el controvertido tema de los derechos para explotar la marca registrada.

¿Así que siguen los problemas judiciales con "El Eternauta"?
Sigue la misma milonga. Los tiempos de los juicios son muy largos. No obstante en la causa contra Scutti, propietario de Ediciones Record, se dictó una medida cautelar que hizo posible la reedición de la Colección de Clarín. Asimismo, esta medida también le da el derecho a las dos partes a realizar las reediciones que deseen mientras la causa siga en trámite. Por otro lado, desde que yo volví al país en el 94, comenzó a haber una sorda desinteligencia entre la señora de Oesterheld y yo. Porque ella, desde su posición, piensa que los derechos de "El Eternauta" le pertenecen íntegramente. Lo que pasó es que cuando yo me fui a trabajar a Europa, allá por el 77, le dije "Bueno, Elsa, lo que vos puedas aprovechar económicamente de esto, tenés todo mi apoyo. Yo me voy a trabajar en otras cosas. Si tenés la posibilidad de sacar algún provecho económico, yo no tengo ningún reclamo que hacerte". En eso estabamos perfectamente de acuerdo. Lo que ella interpretó además, o por lo menos ya tenía la opinión formada, es que en realidad ella es la tenedora de los derechos de autor y propiedad intelectual como heredera del único autor, su marido. Entonces eso es lo que yo después pasé a cuestionar. No los términos de aspectos económicos o de presuntas utilidades. Por ejemplo, con Clarín hicimos un contrato, hicimos mitad y mitad y no hubo ningún problema. Lo que ella defiende es la postura de que el único autor es su marido.

Y en una historieta no es tan así.
En una historieta no es tan así. Hay muchos ejemplos de esto. La producción cinematográfica, la música, etc. El reparto de derechos o porcentajes de autoría están relacionados con la actividad de colaboradores que intervienen en el final de la obra. Y el caso de la historieta es muy típico, porque en general, pocos hoy día son los autores y a la vez dibujantes. A pesar de que en el pasado ha habido muchos buenos ejemplos (y el mismo Hugo Pratt puede ser uno) de gente que conserva o ejercita las dos facultades, la del guionista y el ilustrador; pero en algunos de los grupos de grandes historietistas norteamericanos, es probable que hubiera siempre enmascarado algún guionista que les hacia el trabajo. Aunque no conozco bien la cosa esa, pero eso era muy factible. Pero en el caso de "El Eternauta", me parece...

Una paternidad compartida.
Compartida, claro. Además es un derecho reconocido por la legislación europea y norteamericana. Aquí mismo, la Ley Noble 11723 de propiedad intelectual no menciona la historieta, pero está armada de manera tal que por similitud o por comparación se asimila o se interpreta, me parece a mí, en esos términos, la autoría del trabajo en colaboración, tal como es la historieta. El autor de la trama argumental, y el otro, encargado de la puesta en escena.

En las palabras de Solano López se nota cierta nostalgia y cansancio en lo que respecta al tema legal. Por otro lado, en relación a la paternidad compartida de "El Eternauta", da la impresión de ser más una polémica inflexible pero amistosa, que una disputa a cara de perro.
Fortuita e imprevistamente habíamos empezado la entrevista con un tema al que yo hubiera preferido dejar para el final. No obstante la charla recién comenzaba y aún era tiempo para arrancar por el principio.

Ahora me gustaría retrotraerlo un poco en el tiempo.
Sí.

Aunque existen muchas biografías suyas en distintos prólogos y también en algunas entrevistas realizadas con anterioridad, todas ellas apuntan específicamente a su carrera como profesional. Cuéntenos mejor como surge su afición por el dibujo y cómo ese pasatiempo lo llevó a trabajar en la historieta.
Cómo surge. No lo sé. Lo que yo sé, es que en mis primeros recuerdos infantiles, mi actividad de dibujante ya tenía un papel en mi vida. Mi casa era una de esos típicos hogares de familias grandes. Esas casas donde vivían la abuela, las tías, el matrimonio, los hijos, los primos que venían a visitarnos. Recuerdo que cuando yo tenía cinco o seis años una tía mía, mi madrina, que vivía con nosotros, me dijo que era el cumpleaños de mi padre, que porqué no le hacía unos dibujos. Entonces yo le hice un retrato de mi padre, otro de mi abuela y otro que no me acuerdo si era de mi tía. Eran tres o cuatro dibujos y los ató con una cintita y me dijo "Cuando venga tu papá de la oficina, dale esto y decile feliz cumpleaños". Y ese es el primer recuerdo que tengo de un "yo" dibujante.

¿Y después?
Y después, mi actividad de dibujante era tirado en el piso en el escritorio de mi padre, dibujando con lápiz en los block Coloso que él me traía de la oficina. Y la consecuencia de eso era que él, sin decirme nada, "Hay que lindos dibujos nene" o algo por el estilo, iba guardando los dibujos y los metía en unas carpetas en un rincón de su biblioteca. Tres o cuatro años después, cuando él murió... Un día a los meses o al año siguiente, mi madre empezó a arreglar los papeles, a ordenar todo. Creo que nos habíamos mudado o una cosa por el estilo. Y toda esa pila de carpetas que apareció con dibujos míos fue a parar a la basura.

¿Y que pasó?
Entonces sufrí un pequeño shock y paré de dibujar cuatro o cinco años. Yo tendría diez años, por ahí, y hasta entrada la adolescencia que empecé a dibujar chicas, impulsado por las hormonas, no retomé el dibujo. En aquel entonces yo estaba pupilo en el Liceo Militar. El proyecto eventual era que yo siguiera la carrera militar, pero cuando hice el primer año ya me despedí de esa idea. El asunto de hacer puntería y tirar tiros y todo eso, era muy divertido, pero la disciplina militar y la irracionalidad del clima de ahí adentro, que no lo entendía... Tendrá su justificación o su filosofía, pero yo, a partir de que entré al Liceo Militar me hice antimilitarista. (Carcajada)
Y seguí dibujando cuando salí del Liceo Militar y terminé el bachillerato en el Nacional Avellaneda, y entré en la Facultad de Derecho, porque... "Nene algo tenés que estudiar". Y como no había buena onda por parte de mi madre para que dibujara, porque yo quería hacer algo que ella consideraba que no era conveniente, entonces trataba de respetarla. Sin dejar de dibujar, trataba de seguirle la corriente hasta mejor oportunidad. Como después finalmente ocurrió. Yo le reconocía cierta autoridad moral para marcar ciertos límites, y además pensaba en que ella se había quedado viuda, tenía dos criaturas a su cargo, estaba trabajando, estaba haciendo el esfuerzo. Entonces vamos a respertarle un poco y no hagamos tanto conflicto alrededor. Por otra parte, al estudio académico yo le tenía cierta resistencia. Prefería ejercitar mi afición con libertad. Sin trabas. Para mí era algo como un hobby, un juego, un entretenimiento. Era algo muy personal en lo que no quería que nadie participara y que pudiera decirme que era lo que tenía que hacer. No me gustaba que me dijeran qué era lo que tenía que hacer. Después lo eché de menos. Cuando llegó el momento de dedicarme a eso como profesión, sentí la falta de alguna guía académica, vamos a decir. Pero ya era tarde. Tampoco me convenció mucho. Tomé algunas clases de dibujo con una profesora que después fue directora de la Escuela Manuel Belgrano. Era una buena profesora, preparaba grupos de alumnos para entrar a la escuela superior, a la "Ernesto de la Cárcova", donde se entraba dando examen. Ella me sugería que yo también entrara. Que ella me preparaba y me garantizaba que iba a entrar. Pero yo ya tenía la idea de que quería dedicarme a la historieta o algo que tuviera que ver con ella. Porque en general, lo que yo hacía como dibujos espontáneos eran: Chicas lo más lindas posible o escenas de acción. Figuras en movimiento, sin que apuntara yo a darle la forma de historieta. Eso vino después. Cuando consideré si profesionalmente me quería dedicar a las artes gráficas, si elegía la rama de la publicidad, por ejemplo, o la de las ilustraciones de historietas. Esto último me pareció más adaptado a mi temperamento y a cómo yo expresaba las cosas que tenía ganas de hacer. No a través de los límites del dibujo publicitario que tenía un contenido que no me gustaba mucho tampoco, sino a través de las historietas.

Lamentablemente la situación actual de la economía en nuestro país hace de la historieta, tanto nacional como extranjera, una verdadera especie en extinción.
Bueno, ha habido todo un cambio. Ya no estamos en el siglo veinte, estamos en el siglo veintiuno; y el movimiento historiestístico argentino empezó a mediados del siglo pasado.

Algunos sugieren que ese movimiento se originó con la Segunda Guerra Mundial, porque debido a ella, todo el material europeo no llegaba.
Claro. Porque a pesar de que Lino Palacios existía, Dante Quinterno existía, Ramón Columba existía. Divito surgió en plena guerra. Mucho material de aquella época se traía de afuera. Vos fijate que el negocio de Civita en los años cuarenta era publicar los dibujos de Disney. Él tenía la concesión de Walt Disney para publicar acá las revistas del "Pato Donald" y todas esas cosas. Y luego, como él era italiano, empezó a traer y publicar historietas de italianos, y después de la guerra, empezó a traer a los italianos mismos para que vinieran a trabajar acá. Ahí estaban Pratt, Faustinelli, Tallino, Ivo Pavone. Asimismo también hubo otro dibujante a quien le compraban las historietas y al que no pudieron traer. Paúl Campani no quería venir y tampoco le podían pagar por las restricciones cambiarias. Entonces empezaron a buscar dibujantes argentinos que lo sustituyeran. Y esos dibujantes fuimos Eugenio Zoppi y yo. El primero para hacer el "Misterix", y a "Bull Rockett" no me lo enchufaron, me lo propusieron. A mí me gustaba porque era la historieta que más disfrutaba en esa época. Y así surgió esa coincidencia significativa de que a ellos se les ocurrió que yo la podía hacer, y la hice. Y ahí empezó la relación mía con Oesterheld. Sin haberlo conocido, porque yo empecé a dibujar el "Bull Rockett" con una pila de originales de Paúl Campani, quien era el dibujante de "Bull Rockett"; y yo a lo mejor creía que ese Oesterheld era un tipo al que le compraban los guiones, y que venían desde quién sabe dónde... (Risas)
Y hasta que después ...

Y después hicieron un montón de cosas.
Si, después hicimos unas cuantas cosas juntos.

Entre ustedes había una relación. Vos dibujás. Yo escribo. Y cada uno hace lo suyo.
Era tácito. Conmigo al menos era así. Yo la relación entre Oesterheld y los otros muchachos no la conozco porque vivíamos muy aislados. Él vivía en Beccar. Yo por aquella época vivía en Belgrano. Este muchacho, Pratt, en Acasuso. Breccia creo que en Ramos Mejia. Entonces hubo una o dos reuniones iniciales donde estuvimos en grupo, donde Héctor planteó el proyecto de la Editorial Frontera y todo eso. Después, cuando empezamos a trabajar, el que iba y venía era el hermano, Jorge Oesterheld. Era ingeniero agrónomo, nada que ver, y el otro era geólogo, ambos dedicados a la industria editorial. Asi les fue. Resultó un gran éxito, pero se fundieron. Fueron comidos por la mafia. Entonces, después que teníamos esas conversaciones, que generalmente era una sola para largar, donde se decía "¿Querés hacer la historieta? Bueno, acá tenés el guión", o, "Te mando el guión", y venía Jorge Oesterheld y me lo traía a casa. Después venía Héctor y se llevaba los dibujos, o mandaban un cadete y yo se los entregaba. Entonces por todo eso no había un intercambio fluido de opiniones donde se dijera "¿Esto por qué no lo hacemos así?". No. Yo trabajaba solo. Una de las cosas que más me gustó, fue que no me criticaran, y no me importaba si no me ponderaban. Si no me criticaban era porque estaba bien, y porque la cosa caminaba. Entonces yo trabajaba tranquilo. Y no necesitaba del estímulo de decir "¡Che, qué bueno lo tuyo!" Tampoco ocurría. (Carcajada)

¿De verdad?
No, bueno, no sé. Pero para mí en esos momentos no tenía importancia.

Me da la impresión que no eran conscientes del éxito de lo que hacían.
Ellos lo serían porque recibían las noticias de las ventas.

También las de las ganancias.
En realidad, aumentaban nuestros ingresos en la medida que aumentaba nuestra producción. Los ingresos se mantuvieron estables durante toda la duración de la editorial. Porque, una de cal, y una de arena. Ellos, estoy seguro, que tanto Héctor como su hermano, tuvieron la intención de cumplir con esos buenos propósitos del planteo inicial "Les vamos a devolver los originales". "Van a ser socios nuestros. Van a ganar más que en las otras editoriales de la competencia. Pero por ahora, no. Por ahora ese extra que van a ganar se lo vamos a anotar en un cuadernito". Y al final ganábamos lo mismo que en Columba o que en la Editorial Abril. Cuando pasaron tres años y la cosa seguía asi, empezamos a mirarnos y a preguntarnos "¿Y que pasa con esto?" Y algunos reaccionaron de una manera y otros de otra. Y efectivamente, yo creo, que aparte de algún proyecto fracasado de la propia editorial y de algún error de cálculo o cosas que desconozco, existió el hecho de que más allá del éxito editorial que tenían, ellos fueron ajenos a que había una edición paralela o clandestina que se chupaba la ganancia. Ellos hablaban de que tenían ventas de 90.000 ejemplares. La revista MISTERIX, en el momento en que empezamos nosotros, tenía una tirada semanal de 200.000. Cuando salieron las revistas de Editorial Frontera, la MISTERIX bajo a 40.000 ejemplares. Entonces si haces un calculo, suponiendo que la mayoría que dejó de comprarla se paso al HORA CERO SEMANAL, por lo menos se vendían 160.000 ejemplares. Sumá ambas revistas semanales y te da la tirada original del MISTERIX. Pero ellos nunca tuvieron esa sospecha, si hubieran vendido 200.000 ejemplares, se les hubiera caído la plata de los bolsillos y nos hubiéramos dado cuenta. Entonces creo que los Oesterheld se enteraron más tarde de esto. Además no se puede escribir 12 argumentos de historietas distintas, todos los días encerrado adentro de una pecera, y al mismo tiempo administrar y estar en la cocina de una editorial.

Era increíble la capacidad que tenía.
Era el guionista de todo, aún de lo que aparecía bajo seudónimo.

Acaparaba todo.
Héctor proveía de guiones para todo su equipo de dibujantes. Ponéle que éramos cinco o seis y él nunca bajaba la calidad. Trataba tanto los temas históricos y clásicos de la aventura, como asi también la ciencia ficción, las policiales, los western, los relatos de guerra. El tomaba ciertos estilos, como por ejemplo, el modelo de los reportajes de guerra de "Ernie Pike"; o las historietas de aventura del tipo "Ticonderoga". Ocurría que él tenía esa facultad excepcional, que para empezar, el sentía el relato y la aventura. Y ya hemos comentado con vos, que la forma de comunicarse, la prosa que manejaba en los guiones, era desde el punto de vista del resultado de lo que transmitía, muy superior a su prosa escrita.

Si bien "El Eternauta" es su obra más reconocida, ciertamente no es la única. ¿Qué otros trabajos a los cuales usted consideraba dignos de igualar o superar el éxito de "El Eternauta", terminaron finalmente por no funcionar como esperaba?
Inmediatamente después de "El Eternauta", entré a trabajar en una editorial muy grande inglesa. La Fleetway. Todo el grupo de colegas que formábamos la Editorial Frontera, casi en bloque, ensayó colaborar con esa editorial a la que tenía acceso Hugo Pratt, quien fue el que nos pasó el dato de que esa gente estaba necesitando dibujantes. Nos dijo "Si quieren hagan muestras que yo se las mando." Y bueno, yo enganché como la mayoría. Me parece que todos estábamos bien preparados para el asunto. Entonces me quedé trabajando con ellos. Me gustó la idea y me sentía cómodo con el tipo de material que me daban para ilustrar. Muchos años después me enteré que bueno, esa editorial era como un centro de distribución de historietas para Europa. Tenían un par de agencias donde las mismas historietas que yo hacía para ellos y mandaba a Londres, después se conseguían en otros lados. Cuando yo estaba viviendo en Málaga en la primera mitad de los años sesenta, mis hijos iban al quiosco de la esquina y compraban las revistitas españolas con mis historietas traducidas del inglés; y eso pasaba en Italia, en Francia, en los Países Escandinavos y en todas partes. Y tiempo más adelante, una vez en la segunda o tercera recorrida por Europa, mucha gente joven recordaban de chicos haber leído las historietas que yo hacia, que por otra parte, salían sin firma, sin crédito ninguno para el dibujante y el guionista, pero ellos de alguna manera reconocían el estilo. Y no sé cómo hacían, porque yo había formado después un equipo y dibujaba varias historietas simultáneamente, de distinto tipo, de deporte, de ciencia ficción, humorístico; pero ellos reconocían eso. E incluso los propios ingleses en la editorial me daban la pauta o no ocultaban que las historietas que yo hacía tenían mucha repercusión en el público. Sobre todo había dos o tres principalmente que eran las más populares. Pero, posteriormente a eso, cuando ya me saturé de eso, a mediados de los setenta, ya no daba más de hacer cuadritos, me resultaba entretenido y se ganaba bien, pero me cansé. Entonces, había formado un equipo de dibujantes, y les dije "Tomen este paquete, arréglense con el intermediario y síganlo ustedes". Y yo me quedé con las pocas páginas que necesitaba para subsistir y empezar a buscar otra cosa. Entonces ahí apareció el "Slot Barr", con Barreiro como guionista, que fue el primer trabajo grande que hizo Barreiro, y por eso estuvo siempre muy apegado a mí, porque yo era medio irresponsable y este loco (porque le decíamos el loco) tenía talento. Con la frescura, la originalidad de su ideas y el empuje que tenía hicimos la "Slot Barr", la cual después continué desde España cuando me fui con mi hijo Gabriel por el asunto de los Montoneros y todo eso. Y ahí hice también "Las Historias Tristes" con los cuentos breves que escribía mi hijo, relatos cortos que yo convertía en historietas. Hice varios de esos. Y en una segunda etapa hice la historia de "Ana", nueve capítulos de una novela gráfica, que cuando la vieron los americanos les gustó y la quisieron publicar.
Así que estos son en realidad esos trabajos a los que vos te referías. Proyectos editoriales en los que uno cifraba la expectativa del éxito, y que posiblemente porque no soy un experto en merchandising o en publicitarme, no lo alcanzaron de la manera en que lo esperaba. Eran trabajos en los que quizás, desde el punto de vista del oficio, del empeño y de la concentración, tienen puesta mucha más energía y mucho más trabajo del que yo ponía en "El Eternauta", que era una más de las tres o cuatro historietas simultáneas que hacía para la Editorial Frontera.

Bueno, pero igual tuvieron su reconocimiento.
Sí, claro, obtuvieron un importante reconocimiento entre la gente que se tomó la molestia de leerlas.

Continuará ...